从南北朝开始直到现在，寿山石的雕刻历史已经有1500年之久。这些就是这一千多年来，人们利用寿山石雕刻而成的不同时代的作品。以现有的雕刻实物来看，宋元以前的作品和清代的作品给人的观感不同。宋元的石雕线条平直硬朗，相比之下，清代以后的石雕要圆润细腻得多。

原来，在文人自己动手在石头上刻印之前，寿山石的雕刻刀具都是长柄凿，雕刻艺人必须用肩膀抵住刀柄，依靠肩的压力促使刀在石头上运动。

到了到了元明之间，文人开始在石头上奏刀，自行刻制印章之风开始在文人中间辗转流行，，灵活的小刻刀很快出现了，精细的印钮雕饰随之产生，这一系列的新生事物终于催生了寿山石的雕刻技艺发生历史性的转变。

这就是现在寿山石雕通常使用的刀具，分为三大类——

卡凿又称脚凿，用来打制大的毛胚；锉刀和手凿的作用是使毛胚粗具形态；刮刀又叫修光刀，是寿山石雕中最重要的一组刀具。按照刀刃的弧度又可分为平刀、圆刀、半圆刀、尖刀、半尖刀等；通常每个艺人都有10余种修光刀，要视所雕刻区域的大小形状等细节来决定用哪一种角度的修光刀。

明代以来，因为有了得心应手的刀具，寿山石雕逐步独立于玉雕木雕砖雕等其他中国传统雕刻门类之外，形成了别具特色的一整套雕刻技法；

也是因为有了得心应手的刀具，寿山石的雕刻者才有了充分自由发挥的空间，他们不再只是一名工匠，他们甫一登场，就带着自己鲜明的创造力和个人风格，自觉或者不自觉地影响了整个寿山石雕的发展。

这个印钮被珍藏在福建省博物院中。

它的高度只有6.7厘米，底径也只有3厘米，在小小的方寸之地上，雕刻者表现了人物驯服鸵鸟的瞬间姿态——前面的人奋力拉住套在鸵鸟身上的链条，鸵鸟昂首扭身向后，它背后的这个人仰头向后拉住链条。

这个印钮的作者就是杨璇。

杨璇，名玉璇，生于明崇祯年间，本是福建彰浦人，在家乡练就一套雕刻手艺，声闻闽南一带。康熙年间，杨璇到寿山石的故乡福州发展，所刻作品名冠一时，被人形容是“鬼斧神工”，特别是他的人物雕刻。

这个作品取名“仙人扛桃”。

杨璇抓住一个“扛”字做文章，用洗练的刀法刻画人物飘动的衣褶，若隐若现间表现了人物扛着一个桃子喜滋滋行路的状态，轻灵而自在。那时的石雕艺人会根据作品的需要给寿山石进行人工着色，眉眼的突出使人物脸上的神情更是呼之欲出，令观者不自觉地受其感染。

陈锡铭至今还记得他在故宫博物院亲眼看见杨璇作品时的感受。除了杨璇的寿山石雕，故宫中还收藏有周彬魏汝奋等人的寿山石雕作品。对于周彬，福州民间甚至还传说他是紫禁城中的“御工”。

20世纪，研究故宫的学者们在皇帝的寝居处养心殿旁边发现了一个“造办处”。这是一个专门给皇家制作生活用具和工艺品的机构，包括玉器和珐琅器具的制作，被招致到此的工匠们被称作“御工”，即专供皇家御用的工匠，他们的吃穿用度等基本生活由皇家负责供给。

既然皇帝也同样大量使用寿山石印章和寿山石雕，那么会不会也有从事寿山石雕刻的御工——像传说中的周彬一样呢？

看来，现在还没有充分证据证明寿山石雕刻御工的存在，那么，周彬等寿山石艺人是否进入过紫禁城、当过御工现在也已经无从考证；光阴流逝，岁月却不能掩盖他们曾经在寿山石上展现的高超技艺。

杨璇的作品多表现立体的事物，风格圆润丰满；周彬的作品多数是在石头上用古代夔龙纹饰进行浅浮雕一样的雕琢，古趣盎然。

这两位在清康熙年间备受推崇的雕刻者的艺术风格，被后来的承继者发扬光大，终于在清同治和光绪时期，形成了寿山石雕的繁荣局面，也形成了寿山石雕刻从那时起直到现在代代传承的基本技法。

寿山石取自天然，每一块石头之间绝不雷同——无论它的形状、色彩构成、还是瑕疵的部位等都不一样，因此寿山石雕艺人动手雕刻之前都有一个相石的过程。

相石也就是艺人们进行艺术构思的过程；艺人们会反复揣摩这块原石到底刻什么、怎么刻才更合适；老艺人常说“一相抵九工”，通常相石的过程最耗时，也最消耗心力。这些寿山石作品通称为圆雕。圆雕是寿山石雕刻中最常见的表现形式之一。

这是一块上大下小的荔枝洞原石，石体本身通灵滋润，只是，除了石头下方大面积的黑斑，石头的主体部分还零星分布着一些裂痕和瑕疵，行话成为黑针。怎样才能掩盖这些瑕疵，最大程度的体现这块寿山石的美丽呢？

根据这块石头的形状，雕刻者将它设计成衣袂飘飘的大肚弥勒佛。与雕刻之前必得经历一个相石的过程一样，寿山石雕雕刻部分完成后，还必须要经历最后一个阶段——磨光。磨光的工具是糯米杆和长在水边的木贼草。木贼草用来干磨。糯米杆用来湿磨。经过雕刻，这块荔枝冻石原有的瑕疵被最大限度地掩盖掉了；

而石头原有的玲珑剔透与弥勒佛背着大口袋开怀大笑了无烦恼的神情相得益彰，给人一种澄净透彻的审美体验。作为彩色的雕刻用石，天然而巧妙的颜色成为寿山石最有特色的雕刻语言。

清中叶以后，随着寿山石新品种的不断涌现，艺人们发现，他们可以不用再像杨璇一样在寿山石上进行人工着色，因为它们有着如此丰富的巧色可以利用，而寿山石圆雕尤其讲究如何利用巧色。

这是用桃花洞石雕刻而成的作品，桃花洞石的特点就是石头的局部充满着红色斑点，或浓或淡，雕刻者利用桃花洞石的巧色，将白色部分处理成童子，红色则雕成桃子，桃子鲜嫩欲滴，童子活泼欢快，一个“群童扛桃图”鲜活地出现在人们面前。

在白色的主体中，裹夹着少许黄色是这块寿山石的不同之处，雕刻者将这一点黄巧妙地处理成人物裸露的肌肤，安详的人物合掌静默，肩上跳跃着一只白鸽，和平的主题突显而出。

巧色的运用表现于寿山石所有的雕刻形式中，印钮也不例外。

印钮是寿山石雕刻中另一种常见的表现形式，钮头的雕刻题材丰富，有古兽、鱼虫、花果、人物、博古图案等多种类型。其中古兽是最古老的表现内容之一。

我们现在看到的这些形态各异的古兽已经被艺人们收集起来，绘制成册，成为寿山石雕刻艺人代代相传的示范教材。

这就是那本示范教材，

一本貌似普通，却凝聚着三代寿山石雕刻艺人心血的《古兽图谱》。

1941年，一位旧病在床的寿山石雕刻艺人自知不旧于人世，他将自己的爱徒招致床前，再一次传授技艺。他从枕下掏出一个油布包裹，递给这个年轻人，里面包着一本书。老人告诉他：以后，要仔细揣摩这本书，你的技艺一定会更加完善，还要珍惜这本书，因为这是我们几辈艺人学艺的模本。令年轻人难以意料的是，若干年后，他会眼睁睁地看着这本书被毁而没有丝毫办法；而让老人欣慰的，正是这个年轻人，后来又使这本书再度重现。

这个年轻人叫周宝庭，当年只有35岁。这是一块普通的老龄石，难得的是它的巧色，雕刻者利用上面的紫色，雕成一个憨态可掬的小狮子，它正若无其事地躺在地上戏弄一个圆球。这个印钮造型圆润可爱，刀法却十分简练，甚至让人难以看出刀痕。它的作者就是周宝庭。

周宝庭师从郑仁蛟，郑仁蛟师从林元珠，先辈们多喜欢用尖刀雕刻钮头，因此刀法玲珑细腻。寿山石雕刻艺人将云纹水纹等细小部分的雕刻称为开丝。这个钮头的开丝纤细精微，气势却一贯到底，使整个印钮显得分外精神。这是林元珠的寿山石雕刻作品。

林元珠、周宝庭以及其他有师从关系的艺人们大多住在老福州东门一带，即今日的晋安区后屿乡。林元珠与末代皇帝溥仪的老师陈宝琛过从甚密，陈宝琛曾亲笔题赠一副对联给林元珠，被林元珠刻写在家中厅堂上。距离林元珠故居不远处就是周宝庭的故居，周宝庭从小习武，手臂异长，绰号异臂，现在，故居中还保留着他生前练武时用的石墩。

当年曾经在福州石雕厂向周宝庭偷艺的王一帆至今还记得周宝庭练武的样子。

解放后，全国人民逐步从战乱和灾荒的阴影中走出来，新兴的人民政府号召恢复生产。1955年，郭功森、周宝庭等16个老艺人联合成立 “福州郊区寿山石刻生产小组”——没有现成的工作场所，周宝庭就索性将自家院落整理出来，作为小组的生产车间，他还动员夫人加入生产小组，专门负责给艺人们做饭。

生产小组成立时，制定了严格的生产制度和工厂规则；而这十六个人又号称“十六罗汉”，个个都是身怀绝技的寿山石雕刻高手。

就是在周宝庭家中，他们发挥各自的优势，运用多种技法进行寿山石雕创作，很快，他们的作品就被文化部门收购一空。

第二年，生产小组中便有六个人获得福州市名艺人称号，其中郭功森获一等奖，周宝庭等三人获得二等奖；陈敬祥等二人获三等奖。

也是在这一年，由于业务扩大，生产小组发展成为生产合作社，人员也由原来的16人增加到50几人。

1958年，福州石雕厂成立，周宝庭他们的生产合作社全部被并入石雕厂。当时，周宝庭已经年逾半百。周宝庭用刀的方法颇为独到。当年他的孙女周娟玲跟随爷爷学艺，对此深有体会。这个飞天仕女是周宝庭的最后几个作品之一。

人物的基本造型已经完成，仔细观察仕女的脸部和其它部位，它们呈现的效果不同，脸部更加细腻光滑，而这只是周宝庭运用手中的修光刀刻出来的模样。现在，这个半成品已经作为讲解寿山石雕刻刀法的范例，被永久地保留在福州艺术工艺石雕厂。

文革期间，寿山石雕作为四旧被禁止；然而，与寿山石打了大半辈子交道的周宝庭却无法舍弃，他关起门来在自己的家里继续偷偷雕刻。

关上门的周宝庭没有躲过席卷全国的革命狂潮，他的一个得意作品被红卫兵第一个砸毁，然后又被丢弃在车间一角，听到这个消息，年届花甲的周宝庭流下了泪水，以后很长一段时间他都不敢去看那个角落，每次经过也都要绕行。

而更大的打击还在后面。

文革结束后，周宝庭已是古稀之年，他又想起师傅的重托，《古兽图谱》一定要流传下去，没有绘画的功底，他就以刀代笔，凭借多年来的雕刻经验，刻成百兽印钮，被当时的石雕界誉为“中国传统艺术之瑰宝”。

改革开放后不久，寿山石市场再度繁荣，周宝庭的这100多个古兽印钮被中外收藏家争相高假收藏。现在，他的这些印钮散落在世界各地，如今的福州艺术工艺石雕厂保留着其中的28枚。

这些印钮，或憨厚古拙，或轻灵婉转，或雄浑清雅，每一个印钮都映射出当时已然年迈的周宝庭老人重现《古兽图稿》的决心和毅力。

当年在福建工艺美术研究所工作的庄元深受感动，他主动请缨，用白描的手法临摹下周宝庭的古兽印钮先后发表于1983年出版的〈福建工艺美术〉杂志，而我们现在看到的这本《古兽图稿》则是后来的寿山石雕刻艺人按照印钮的样式绘制下来——一本凝聚了三代寿山石雕艺人的珍贵资料终于可以继续传承下去了。

古兽从传统的印钮上走下来，作为一种独立的表现形式，其憨拙饱满的造型更加符合石头本身圆润温和的特性，使寿山石雕刻散发出难以企及的亲和力。

作为工艺性矿产资源，寿山石独具特性，像周宝庭一样，一代又一代的石雕艺人在雕刻过程中寻找者更加符合这种特性的表现形式，伴随着他们的努力，一个个独巨匠心的寿山石雕刻形式诞生了。